Müzik, Oyun ve Eğlence- Somut Olmayan Kültürel Mirasın Korunması Çalışmaları

458 Fehime Nihal KUYUMCU T.C Kültür ve Turizm Bakanlığı de inceleyerek gölge oyununun Yavuz Sultan Selim’in Mısır seferi dönüşünde İstanbul’a getirdiği sanatçılar tarafından Türkiye’ye taşındığı kanaatine ulaşır (And, 1985, s.275). Türk milli kültürünün bir parçası haline gelen gölge oyunu, halk arasında olduğu kadar aydınlar ve saray çevresinde de kabul görmüştür. İmparatorluk başkenti olarak İstanbul, başkent olma özelliğini uzun yıllar sürdürmesi nedeniyle gölge oyunu ile bütünleşme sürecini hızlandır- mış ve kalıcı hale gelmesini sağlamıştır. Bu süreçte sanatçı ve izleyici gruplarının birbirlerinden etkilendiği, oyunun başka sanat kollarıyla etkileşime girdiği görülür. Karagöz oyunlarını oynatan hayaliler, içinde bulundukları kültürel ve politik çevreden etkilenmişler, aynı oranda çevrelerini de etkilemişlerdir. (Koçak, 2002 dan alıntılayan Düzgün, 2010, 27) Karagöz oyunları, bir çerçeveye gerili beyaz patiska arkasında konulan ışık kaynağı önün- de oynatılır. Bu perdeye “ayna” adı verilir. Perde önceleri 2x2.5 m. iken sonraları 110x80 cm. ebadında yapılmaya başlandı. Perde çerçevesi kalın siyah bezlerle örtülüdür. İç tarafta perdenin alt çizgisine paralel kurulmuş tahtadan bir raf vardır ki buna “peş tahtası” adı verilir. Oyunun teknik araç ve gereçleri; zil, tef, kamış, düdük (nareke) perdeyi aydınlatacak kandil veya am- puldür. Bunlar peş tahtasının üzerinde bulunur. Ayrıca birden fazla tasviri tutmaya yarayan (Y) harfi biçimindeki çatal çubuklar da buraya konulur. Görüntülere “tasvir” adı verilir. 32 ve 40 cm. büyüklüğünde olan bu şekiller genellikle manda, sığır ve deve derisinden yapılır. Deve derisinden yapılan tasvirler diğerlerine göre çok şeffaftır. Şekilleri ve renkleri daha güzel gösterir. Deriler özel bir yöntem ile şeffaf hale getirilir. Daha sonra yumuşak bir ağacı tezgâh gibi kullanılarak üzerinde «nevreğan» adı verilen ucu keskin bıçaklarla işlenir ( Mutlu, 2010, s.54). Kaynağını sözlü kültür birikiminden alan ve sözlü kültür ortamında icra edilen Karagöz halkın yüzyıllar içinde oluşan mizah anlayışını ve “oyun” beğenisini sergiler. Gösteriler genellikle Ramazan ayında, sünnet düğünlerinde, fetih şenliklerinde, sûr-u hümayunlarda; açık alan veya kahvehane, çadır, konak gibi mekânlarda sunulmuştur. Hem halkın, hem aristokrat çevrelerin ilgi gösterdiği oyun “Huzûr Karagöz’ü” adıyla saraylarda da icra olunmuştur. “Sûretbâz, hayâl- bâz, karagözcü, karagöz oynatıcısı” adlarıyla da tanınan hayalî, oyunun kurucusu ve icracısı- dır. Usta-çırak ilişkisi ile öğrendiği geleneksel icrayı kişisel yaratıcılığı, bilgi ve becerisine göre şekillendirir. İzleyicilerin genel tavır ve tutumları, hayalîyi yönlendiren önemli bir etkendir. Oyun, taklit üzerinde kurulur ve ilerler. Hayalî, ses ve hareket taklitleriyle tipleri dilediğince konuşturur (Akarpınar,2004, s.21). Karagöz dört bölümden oluşur. Oyun başlamadan önce perdeye göstermelik adı verilen görüntü yerleştirilir. Bunun işlevi seyirciyi oyuna hazırlamak ve merak uyandırmaktır. Göstermelik “Nareke” adı verilen bir düdük sesi ile kaldırılıp oyun başlatılır. İlk bölüm Hacivat’ın semai söyle- yerek perdeye geldiği, perde gazelini okuduktan sonra Karagöz’ü çağırdığı ve Karagöz’le Haci- vat’ın kavga ettikleri “mukaddime” bölümüdür. Bu bölümde Hacivat’ın söylediği perde gazelinde oyunun bir öğrenme aracı ve gerçeklerin göstergesi olduğu belirtilerek felsefi, tasavvufi anlamı vurgulanır. İkinci bölüm “Muhavere” oyunun baş kişileri olan Karagöz ve Hacivat arasında geçen salt söze dayanan olaylar dizisinden sıyrılmış somutlaştırılmış ikili konuşma yer alır. Muhavere tekerleme biçiminde de olabilir. Bu bölümde Karagöz ve Hacivat’ın kişilik özellikleri ve karşıtlıkları vurgulanır. Asıl hikâyenin anlatıldığı, üçüncü bölümde, diğer tiplerin perdeye geldiği fasıl bölümü- dür. Oyun buradaki konuya göre isim alır. Fasılın sonunda oyuncular perdeden ayrılır, Hacivat